Il y a quatre ans, à l’occasion d’un billet « décryptage » nous avions mis en évidence l’origine de la reproduction en gravure d’une photo de pirates décapités en 1894 que de nombreux articles vietnamiens en ligne liaient à l’exécution des protagonistes de la révolte de Yên Bai en juin 1930. Malgré une certaine ressemblance, il ne s’agit pas des têtes des treize militants du VNQDÐ (Parti national du Viêt-Nam) guillotinés à l’aube du 17 juin 1930 à Yên Bái.
Olivier, un lecteur de Mémoires d’Indochine vient de contribuer à cette enquête photographique en nous livrant plusieurs éléments clés au sujet de deux photos présentées dans notre billet de mars 2014.
En effet, il possède dans sa collection personnelle l’original de la photographie qui a servi à illustrer un article de L’Illustration (N°2685 du samedi 11 août 1894) puis par la suite à l’édition de cartes postales.
Vendeur professionnel spécialisé dans les photos anciennes, il a récemment acquis auprès d’un brocanteur un lot de photographies prises pour la plupart en Chine et en Indochine entre 1860 et 1895. Selon lui, il s’agit sans doute d’archives appartenant à un ancien militaire français en poste en Asie.
Première photo décryptée :
N°1 Jean-Marie Le Priol (XIX-XX) ou Pierre Dieulefils (1862-1937), Indochine (Vietnam), Têtes de pirates décapités, Juin 1894, légende manuscrite sur le montage en haut “Juin 1894, Prisonniers pirates échappés des prisons d’Hanoï après avoir assassinés les sentinelles, repérés à 8 km de la ville barricadés dans une pagode”, tirage albuminé, dimensions tirage 23,2 x 17,4 cm., du montage 31,3 x 24,2 cm.
Seconde photo décryptée :
Plus intéressant encore, ce lecteur nous rappelle l’origine de la seconde photographie, également présentée sur plusieurs sites vietnamiens comme étant celle des corps décapités des militants du VNQDÐ à Yên Bái. Et là, nouvelle surprise, puisque nous ne sommes plus en Indochine coloniale mais dans la Chine impériale comme l’indique sa légende.
N°2 William Saunders (1832-1892), Chine, exécution publique, vers 1865-70, inscription manuscrite à la mine sur le montage en français “Exécution – Hong-Kong”, numéroté dans le négatif “32”, tirage albuminé, dimensions photographie 27,3 x 19,2 cm., montage 31,2 x 24,2 cm.
Ces compléments d’information très utiles nous rappellent l’intérêt qu’il y a à revenir à la source d’une image véhiculée sur la toile et, ici, porteuse d’une erreur historique.
Pour citer cet article / To cite this article: François Guillemot, "Décryptage 5 : Retour sur les rebelles décapités de juin 1894," sur Mémoires d'Indochine, 27/07/2018. Lien : https://indomemoires.hypotheses.org/27475.
[ndlr] Signalement d’un projet en cours. Le designer graphique Sébastien Noguera (studio Chateau Fort Fort), travaille sur la transcription du carnet de guerre journalier, manuscrit et photographique, que son grand-père le gendarme Bernard Crombèke a rédigé durant sa période d’engagement en Indochine (1949–1951).
Complément photographique du «Journal d’Indochine 1949–1951» du gendarme Bernard Crombèke. Voici une sélection issue des 400 clichés datés et légendés du carnet de guerre décrivant le quotidien d’êtres humains au sein d’un des grands conflits du XXe siècle: la guerre d’Indochine (1946–1954). L’anthropologie d’un conflit…
[ndlr] Signalement d’un article intéressant sur une exposition photographique de Phan Quang à Ho Chi Minh-Ville.
When we talk about Japan and Vietnam in the 1940s, we discuss World War II, invasions, colonialism, and other monumental events that unfolded in this part of the world, but sent ripples across the globe. These grand historical narratives are crude tools used to summarize — but that never fully explain — what happened. In Vietnam, as in most countries, the way we remember such histories is embedded with propaganda. The stories we don’t tell, the names we forget, the people we don’t eulogize are greater in number by far than the ones we do. Vietnamese conceptual artist Phan Quang’s new series on view at Ho Chi Minh City’s Blanc Art Space, Re/Cover, is an evocative micro-history lost to most textbooks, but important nonetheless.
In 2011, Phan began researching Vietnamese women who had children with Japanese soldiers between 1940 and 1955. Although Japan was defeated and officially left Vietnam in 1945, some soldiers stayed behind until 1954–55, when their government demanded their return. Within that short window of time, when the whole world was at war and then struggling to rebuild, some Vietnamese women and Japanese soldiers fell in love and had children. While Vietnamese history decries and demonizes the invasion, and would try to ostracize these children as the products of prostitution or rapes by invaders, Phan began to find very different stories, many of them touching stories of love and remembrance, stories that did not fit into the dominant narrative.
[ndlr] Signalement de la recension de deux ouvrages photographiques sur la guerre du Viêt-Nam, parue dans Vingtième Siècle, Revue d’Histoire, n° 127, 2015/3, Spécial : Histoire et conflits de mémoire en Espagne, rubrique “Images, lettres et sons”, pp. 285-298.
Photographier les deux Viêt-Nam en guerre / par François Guillemot
[ndlr] Message de Marie Aberdam concernant la photothèque en ligne de l’EFEO.
Chères et Chers collègues,
Une partie des collections (45 000 clichés) de la photothèque de l’École française d’Extrême-Orient est désormais accessible sur le site internet www.collection.efeo.fr.
Cette photothèque virtuelle va s’enrichir régulièrement au fur et à mesure de l’avancée du renseignement de la base de données et de la numérisation des quelque 180 000 clichés conservés à l’EFEO.
Nous vous souhaitons une agréable navigation sur notre site.
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Dear Colleagues,
A part of the collections (45 000 photographs) of the École française d’Extrême-Orient (French School of Asian Studies) is now online on the website www.collection.efeo.fr.
This virtual library will be regularly updated as and when the approximately 180,000 photographs which compose the EFEO’s collection are digitized and included in the database.
Enjoy !
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Dès la création de l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), les chercheurs ont ressenti le besoin de se doter d’outils de recherche et de compléter les notes et les croquis par la photographie. Une photothèque s’est donc constituée en même temps que l’École se dotait d’une bibliothèque de recherche.
À partir de 1933, l’EFEO s’adjoint les services d’un photographe professionnel, Jean Manikus. Secondé par Nguyen Huu Tho, il crée un service photographique qui fonctionne de 1933 à 1959, constituant ainsi les importants fonds patrimoniaux de l’EFEO. Lorsque, sous la pression des événements politiques, l’EFEO transfère son siège de Hanoi à Saigon en septembre 1954, une copie du fonds photographique est envoyée à Paris où le siège de l’École est définitivement installé en 1961. La photothèque de Paris est ainsi créée, prenant la relève de celle de Hanoi.
Aujourd’hui, plus de 180 000 clichés y sont conservés. Les supports, reflet de l’évolution des techniques photographiques, sont de nature différente : plaques de verre au gélatinobromure d’argent, le plus souvent stéréoscopiques ; négatifs ; diapositives ; tirages argentiques et couleurs ; clichés numériques. Les thèmes traités illustrent la richesse des disciplines de l’EFEO : architecture, archéologie, épigraphie, ethnographie, histoire de l’art… Du fait de l’implantation historique de l’École et de ses missions, le Cambodge et le Vietnam sont particulièrement bien illustrés ainsi que, dans une moindre mesure, le Laos. La création de nouveaux Centres EFEO à partir des années cinquante (Inde, Chine, Indonésie, Thaïlande, etc.) augmente et diversifie les archives.
Ces photographies ont un intérêt scientifique majeur, complétant rapports de missions et journaux de fouilles. La campagne de numérisation des fonds entreprise en 2002 se poursuit assurant ainsi la conservation des photographies et leur diffusion auprès de la communauté scientifique et du grand public.
[ndlr] Annonce d’une Exposition / Projection / Débat à Lyon sur les travailleurs indochinois. Affiche ci-dessous. Cliquez sur l’image pour pour l’agrandir.
Analyse du film d’animation « L’image manquante », de Rithy Panh, sorti en 2013 et primé au festival de Cannes (catégorie « un certain regard »), ainsi que de l’ouvrage du même nom (rédigé avec la collaboration de Christophe Bataille [1]), qui reprend le commentaire de la voix off.
« Ils sont entrés dans la capitale le 17 avril 1975, il n’y a pas eu de cris de joie, mais une attente silencieuse ».
La prise de pouvoir par les Khmers rouges et l’installation du régime totalitaire de Pol Pot marque un tournant dans l’histoire du Cambodge et de Rithy Panh qui n’a alors que treize ans. L’écrivain français Christophe Bataille aide le cinéaste à trouver des mots simples, touchants et empreints de poésie pour raconter la tragédie d’une famille et d’un peuple, la cruauté et l’absurdité du régime Khmer rouge, la faim et enfin le traumatisme qui colle à la peau. Au delà du devoir de mémoire, il y a là un besoin vital de raconter.
Exprimer la nostalgie
L’image manquante, c’est aussi l’enfance passée de Rithy Panh, dont il ne reste plus de souvenirs matériels. Sa maison familiale n’existe plus, sa famille s’est éteinte. Il cherche à reconstituer les moments heureux de son enfance à travers divers supports. Tout d’abord en reconstituant la maison familiale grâce à une maquette en terre cuite ; mais aussi en peignant les visages de ses proches, dont l’image est ainsi « passée » à ceux qui ne les ont pas connus. Au tout début du film, contrairement à toute attente, ce n’est pas l’image des figurines qui sert d’introduction au spectateur mais une petite séquence montrant une vidéo de danse traditionnelle cambodgienne : une apsara, belle, ornée d’une parure traditionnelle dorée, effectue une danse lente et gracieuse. Rithy Panh évoque plus tard son admiration d’enfant pour les histoires peuplées de rois et de reines, de beaux costumes précieux, ce que l’idéologie communiste considère comme une vanité bourgeoise et décadente. La bande son aide également à reconstituer l’atmosphère joyeuse de son enfance, de la période qui précède la date fatale du 17 avril 1975 : atmosphère rendue par une musique joyeuse, l’apparition de couleurs qui provoque un choc après de longues minutes passées dans un monde en noir et blanc. Et pourtant, le récit oral tranche avec la réalité : tandis que la voix off évoque une enfance « débordante de joie », apparaît une vue fantomatique de la ville de Phnom Penh après le 17 avril sur fond d’une musique inquiétante.
Retranscrire une ambiance, des sentiments
Si Rithy Panh a pour volonté de rétablir la vérité et de prévenir contre l’oubli de l’histoire, le but de ce documentaire n’est pourtant pas de fournir une chronologie détaillée de la période : la seule date renseignée est celle du 17 avril 1975. C’est plutôt le récit d’une expérience très personnelle. Il ne prend pas la peine de raconter les évolutions politiques, ce qui renforce l’incompréhension de cette situation terrible, de la famine. On voit en effet que les dirigeants n’ont pas de problème pour se nourrir : que la population meurt de faim semble relever du mystère. A nouveau, lorsqu’une foule de billets tombe dans une cour, l’image dénonce l’absurde de la situation : l’argent de l’ancienne société est devenu inutile.
« C’était le temps de l’étude et des livres ? J’aimais entendre mon père nous réciter des poèmes, le soir. Je me souviens de la douceur, surtout. » (p. 11)
Le devoir de mémoire que se donne le réalisateur se traduit chez lui plutôt par une volonté de transmettre au spectateur une ambiance à un moment donné. Ce qui marque dans la manière dont est rapportée la vie sous le régime Khmer rouge, c’est l’omniprésence du noir et du blanc, mais aussi du brun de la terre. On voit défiler des colonnes de travailleurs identiques, anonymes, tous vêtus des mêmes vêtements noirs, coiffés de cheveux courts couleur de jais, couleur omniprésente avec celle de la terre. Le réalisateur cherche à recréer le sentiment de malaise non seulement par les images tristes et mornes mais aussi à travers la bande son et la voix-off. Si l’utilisation du monologue renforce la tristesse et la déprime, plus encore le ton de la voix, grave, lourd et monocorde, créée une harmonie surprenante avec le récit poétique qu’elle contient. Ce ton monotone respecte, d’une certaine manière, les inflexions de la langue khmère qui n’est pas une langue tonale.
Transmettre la parole des morts
« La vie m’a mis à cette place : quand on vit ce que j’ai vécu et qu’on ne meurt pas, on est obligé de témoigner. Transmettre la parole des morts est essentiel pour moi. J’espère que cela peut aider le travail des historiens au Cambodge, le travail des juges aussi, mais je ne le fais qu’en tant que cinéaste. » [2]
Le film est une confrontation entre l’enfant de 13 ans qui vient de perdre sa famille, et le cinéaste presque cinquantenaire. Malgré son travail de mémoire, il est clair que ce dernier souffre encore de son impuissance de l’époque, et qu’il s’essouffle encore aujourd’hui à y remédier, d’où cette « mission » de retrouver, retranscrire et transmettre ces « images manquantes ». Ces images manquantes, ce peut être ces images d’archives absentes : les pellicules de Ang Sarun, ce cinéaste Khmer rouge assassiné et dont le travail, qui aurait pu servir de preuve de la réalité du régime, a été perdu.
“Je serais curieux que des psys voient mon film. Il y a un rapport qui s’y crée entre le trauma et l’image réparatrice”. [3]
La démarche de Rithy Panh traduit clairement un besoin d’exorciser, d’apaiser un traumatisme trop lourd. « Il paraît qu’à parler on s’apaise, on comprend, on traverse ». De puissantes vagues déferlant sur la caméra apparaissent à trois reprises. Durant les deux dernières, la contre plongée donne un sentiment d’impuissance, de noyade imminente. Est-ce le passé du cinéaste impuissant qui ressurgit et qui menace de le submerger ?
« Je ne veux plus voir cette image de faim, de souffrance. Alors je vous la montre. » (p. 43)
Le choix des figurines semble rajouter de l’authenticité, en comparaison avec une reconstitution classique. Elles ont été réalisées d’après le vécu du réalisateur, d’après les histoires personnelles des personnages contées par Rithy Panh au sculpteur. Ces figurines se retrouvent habitées d’une âme. On pourrait aussi penser que l’utilisation des figurines enlève de la dureté au récit, atténue l’horreur. A titre d’exemple, la faim dont souffre la population se voit moins sur les bonhommes de terre cuite que sur un corps décharné. Les figurines participent donc à rendre le documentaire plus accessible, moins écœurant, tout en ajoutant un côté poétique à l’histoire. En se concentrant sur le contenu et non pas sur le spectacle visuel de la détresse, elles permettent d’éviter une dérive voyeuriste. En même temps, une question demeure quant à l’image manquante recherchée par le cinéaste : y a-t-il quelqu’un, quelque part, qui possède plus que ces simples figurines ?
« Je fabrique cette image. Je la regarde. Je la chéris. Je la tiens dans ma main comme un visage aimé. Et cette image manquante, maintenant je vous la donne, pour qu’elle ne cesse pas de nous chercher. » (p. 69)
L’image manquante peut également faire référence aux images de son enfance à jamais envolées. Ainsi Rithy Panh tente de remplacer ces images manquantes par les figurines, par la voix, par des sons également : les bruits du marché de son enfance, les rires des enfants (accompagnées d’une grande diversité de couleurs), le son des cloches des troupeaux et le cri des insectes nocturnes dans la forêt. Mais des sons moins heureux sont aussi reconstitués : ceux de la cloche pour les repas collectifs, ceux des slogans communistes chantés au loin, de “l’Internationale” en khmer, ou encore les longues minutes d’applaudissements lors des meetings politiques. A quatre reprises, on revoit des foules applaudissant, sans répit. On peut même apercevoir une lueur d’angoisse devant la caméra : il faut se forcer à applaudir sans s’arrêter. Parfois, on trouve un mélange de ces sons. Ainsi le chant des grillons, bruit très évocateur de la solitude et de la nuit, revient souvent, superposé aux chants de propagande, aux grincements de la charrette qui transporte une mère mourante ou encore pour montrer le chemin à la lisière de la forêt où la mère, dénoncée par son fils, est emmenée silencieusement pour être exécutée. En revanche les sons les plus graves, les plus cruels, semblent se heurter à la pudeur, et leur nom est simplement évoqué par la voix off : le cri de la femme enceinte qui n’arrive pas à enfanter, ou encore la nièce qui souffre de la faim : « Dans la nuit, l’enfant croque du sel. Ses dents grincent » (p. 42). Par moments, le poids des mots semble suffire à raconter des histoires individuelles à l’atrocité insoutenable.
Ainsi le devoir de mémoire est au cœur de toute l’œuvre de la vie de Rithy Panh. Il a été un des fondateurs en 2006 du Centre de ressources audiovisuelles Bophana [4], du nom de l’une des prisonnières du centre de détention S-21. Ce centre a notamment pour mission de numériser les films de propagande afin d’alimenter les archives et de les rendre publiques.
Rechercher la justice
Concrètement, ce désir de justice se caractérise par une volonté de faire parler les responsables du massacre, et de les juger selon le droit international.
Dans le documentaire S-21, la machine de mort Khmère rouge, Rithy Panh et le peintre Vann Nath dialoguent avec les geôliers du centre de torture S-21 où sont mortes 12.380 personnes [5]. Ils interrogent le rôle, le parcours individuel, les motivations et la culpabilité des bourreaux/gardiens de la prison. Il s’agit de leur donner une occasion de confesser leurs fautes, de s’expliquer. La mémoire est dans les gestes que Rithy Panh leur demande de refaire, de « jouer », pendant de longues séquences. On trouve deux types d’attitude chez les gardiens interrogés.
Premièrement, la justification ambiguë : « J’ai tué afin qu’ils soient convaincus que j’étais un fils de l’Angkar ». Lorsque Vann Nath leur demande pourquoi les enfants ont été considérés comme des ennemis, un gardien répond : « le parti a dit qu’il faut arrêter toute la famille. Le parti ne fait jamais d’erreur ». Puis Vann Nath conclut : « vous aviez perdu votre faculté de penser, votre humanité ». Son regard trahit alors une sorte de résignation qui dit qu’il est vain de tenter de comprendre. L’autre type de réaction est la confession, la reconnaissance entière de la faute : « c’était froid et cruel. Je ne pensais pas. J’ai été arrogant. J’avais du pouvoir sur l’ennemi, je n’ai jamais pensé à sa vie. Je les voyais comme des animaux ». Et il prend un air contrit, détourne les yeux de la caméra en baissant les yeux. La caméra opère ici un jugement moral dont Rithy Panh semble avoir besoin pour compenser le fait que la grande majorité des responsables vivent aujourd’hui en liberté.
Le cinéaste a obtenu l’autorisation du tribunal de Phnom Penh pour rencontrer Duch avant son procès et 11 ans après son film S21. Il a voulu chercher la part d’innocence dans Duch et dans les bourreaux qu’il a mis en accusation dans S21 (Cf. L’élimination). A travers la caméra et en exposant les faits tels qu’ils se sont déroulés, Rithy Panh réclame des excuses de la part des responsables. Car pour lui, il n’y a pas de pardon qui puisse être accordé sans attitude contrite : il faut savoir ce qu’on pardonne. Or, cela n’a pas encore été pleinement fait au Cambodge. Ainsi Vann Nath semble perdre patience lorsqu’on lui demande son avis sur le procès des Khmers rouges : « je ne sais pas, mais est-ce que qu’ils ont déjà imploré le pardon? Fait des excuses ? Pourquoi demander de pardonner si personne n’a rien fait de mal ? ».
Pourtant écrire l’histoire est selon lui « le seul moyen pour nous de sortir de cette histoire compliquée, de ne pas transmettre un poids insupportable à la génération future ».
Il est donc clair que la plaie du traumatisme est toujours à vif, et que cela continue avec les procès des dirigeants Khmers rouges (Nuon Chea, Khieu Samphan, Ieng Sary, Duch) par la Chambre extraordinaire au sein des tribunaux cambodgiens. En Août 2014, Nuon Chea et Khieu Samphan ont été condamnés à la réclusion criminelle à perpétuité pour crimes contre l’humanité. Ieng Thirith, épouse de Ieng Sary et belle-sœur de Pol Pot, a été remise en liberté pour raisons de santé en 2012, et Duch a été condamné à perpétuité en 2012 pour « meurtre, torture, viol et crimes contre l’humanité ».
« Pour tourner la page, il faut d’abord l’écrire. Jusqu’à présent il n’y a pas eu de justice. Il faut déterminer qui sont les bourreaux, qui sont les victimes, et sur quel acte criminel on a jugé. »
Tel est le défi du travail de Rithy Panh.
Lisa Duffaud, promotion ASIOC 2014-2015.
Notes
[1] Réf. de l’ouvrage : Panh, Rithy avec Christophe Bataille, L’image manquante, Paris, Grasset, 2013, 68 p.
[2] Interview dans Télérama, 20/05/2013.
[3] idem.
[4] Bophana, centre de ressources audiovisuelles : voir en ligne
[5] S21. Les citations de cette partie proviennent du documentaire.
Lisa Duffaud est actuellement étudiante au sein du Master Asie Orientale Contemporaine en double diplôme Sciences-Po / ENS de Lyon. En échange universitaire à l’université Soochow à Taipei, elle y effectue des recherches pour son mémoire concernant la géopolitique et la cyberdéfense de la Chine.