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Rithy Panh : L’image manquante, 2013 – CR de film et de lecture par Lisa Duffaud

L'ImageManquante_FilmAnalyse du film d’animation « L’image manquante », de Rithy Panh, sorti en 2013 et primé au festival de Cannes (catégorie « un certain regard »), ainsi que de l’ouvrage du même nom (rédigé avec la collaboration de Christophe Bataille [1]), qui reprend le commentaire de la voix off.

« Ils sont entrés dans la capitale le 17 avril 1975, il n’y a pas eu de cris de joie, mais une attente silencieuse ».

La prise de pouvoir par les Khmers rouges et l’installation du régime totalitaire de Pol Pot marque un tournant dans l’histoire du Cambodge et de Rithy Panh qui n’a alors que treize ans. L’écrivain français Christophe Bataille aide le cinéaste à trouver des mots simples, touchants et empreints de poésie pour raconter la tragédie d’une famille et d’un peuple, la cruauté et l’absurdité du régime Khmer rouge, la faim et enfin le traumatisme qui colle à la peau. Au delà du devoir de mémoire, il y a là un besoin vital de raconter.

  • Exprimer la nostalgie

L’image manquante, c’est aussi l’enfance passée de Rithy Panh, dont il ne reste plus de souvenirs matériels. Sa maison familiale n’existe plus, sa famille s’est éteinte. Il cherche à reconstituer les moments heureux de son enfance à travers divers supports. Tout d’abord en reconstituant la maison familiale grâce à une maquette en terre cuite ; mais aussi en peignant les visages de ses proches, dont l’image est ainsi « passée » à ceux qui ne les ont pas connus. Au tout début du film, contrairement à toute attente, ce n’est pas l’image des figurines qui sert d’introduction au spectateur mais une petite séquence montrant une vidéo de danse traditionnelle cambodgienne : une apsara, belle, ornée d’une parure traditionnelle dorée, effectue une danse lente et gracieuse. Rithy Panh évoque plus tard son admiration d’enfant pour les histoires peuplées de rois et de reines, de beaux costumes précieux, ce que l’idéologie communiste considère comme une vanité bourgeoise et décadente. La bande son aide également à reconstituer l’atmosphère joyeuse de son enfance, de la période qui précède la date fatale du 17 avril 1975 : atmosphère rendue par une musique joyeuse, l’apparition de couleurs qui provoque un choc après de longues minutes passées dans un monde en noir et blanc. Et pourtant, le récit oral tranche avec la réalité : tandis que la voix off évoque une enfance « débordante de joie », apparaît une vue fantomatique de la ville de Phnom Penh après le 17 avril sur fond d’une musique inquiétante.

  • Retranscrire une ambiance, des sentiments

Si Rithy Panh a pour volonté de rétablir la vérité et de prévenir contre l’oubli de l’histoire, le but de ce documentaire n’est pourtant pas de fournir une chronologie détaillée de la période : la seule date renseignée est celle du 17 avril 1975. C’est plutôt le récit d’une expérience très personnelle. Il ne prend pas la peine de raconter les évolutions politiques, ce qui renforce l’incompréhension de cette situation terrible, de la famine. On voit en effet que les dirigeants n’ont pas de problème pour se nourrir : que la population meurt de faim semble relever du mystère. A nouveau, lorsqu’une foule de billets tombe dans une cour, l’image dénonce l’absurde de la situation : l’argent de l’ancienne société est devenu inutile.

« C’était le temps de l’étude et des livres ? J’aimais entendre mon père nous réciter des poèmes, le soir. Je me souviens de la douceur, surtout. » (p. 11)

Le devoir de mémoire que se donne le réalisateur se traduit chez lui plutôt par une volonté de transmettre au spectateur une ambiance à un moment donné. Ce qui marque dans la manière dont est rapportée la vie sous le régime Khmer rouge, c’est l’omniprésence du noir et du blanc, mais aussi du brun de la terre. On voit défiler des colonnes de travailleurs identiques, anonymes, tous vêtus des mêmes vêtements noirs, coiffés de cheveux courts couleur de jais, couleur omniprésente avec celle de la terre. Le réalisateur cherche à recréer le sentiment de malaise non seulement par les images tristes et mornes mais aussi à travers la bande son et la voix-off. Si l’utilisation du monologue renforce la tristesse et la déprime, plus encore le ton de la voix, grave, lourd et monocorde, créée une harmonie surprenante avec le récit poétique qu’elle contient. Ce ton monotone respecte, d’une certaine manière, les inflexions de la langue khmère qui n’est pas une langue tonale.

  • Transmettre la parole des morts

« La vie m’a mis à cette place : quand on vit ce que j’ai vécu et qu’on ne meurt pas, on est obligé de témoigner. Transmettre la parole des morts est essentiel pour moi. J’espère que cela peut aider le travail des historiens au Cambodge, le travail des juges aussi, mais je ne le fais qu’en tant que cinéaste. » [2]

Le film est une confrontation entre l’enfant de 13 ans qui vient de perdre sa famille, et le cinéaste presque cinquantenaire. Malgré son travail de mémoire, il est clair que ce dernier souffre encore de son impuissance de l’époque, et qu’il s’essouffle encore aujourd’hui à y remédier, d’où cette « mission » de retrouver, retranscrire et transmettre ces « images manquantes ». Ces images manquantes, ce peut être ces images d’archives absentes : les pellicules de Ang Sarun, ce cinéaste Khmer rouge assassiné et dont le travail, qui aurait pu servir de preuve de la réalité du régime, a été perdu.

Je serais curieux que des psys voient mon film. Il y a un rapport qui s’y crée entre le trauma et l’image réparatrice”. [3]

La démarche de Rithy Panh traduit clairement un besoin d’exorciser, d’apaiser un traumatisme trop lourd. « Il paraît qu’à parler on s’apaise, on comprend, on traverse ». De puissantes vagues déferlant sur la caméra apparaissent à trois reprises. Durant les deux dernières, la contre plongée donne un sentiment d’impuissance, de noyade imminente. Est-ce le passé du cinéaste impuissant qui ressurgit et qui menace de le submerger ?

« Je ne veux plus voir cette image de faim, de souffrance. Alors je vous la montre. » (p. 43)

Le choix des figurines semble rajouter de l’authenticité, en comparaison avec une reconstitution classique. Elles ont été réalisées d’après le vécu du réalisateur, d’après les histoires personnelles des personnages contées par Rithy Panh au sculpteur. Ces figurines se retrouvent habitées d’une âme. On pourrait aussi penser que l’utilisation des figurines enlève de la dureté au récit, atténue l’horreur. A titre d’exemple, la faim dont souffre la population se voit moins sur les bonhommes de terre cuite que sur un corps décharné. Les figurines participent donc à rendre le documentaire plus accessible, moins écœurant, tout en ajoutant un côté poétique à l’histoire. En se concentrant sur le contenu et non pas sur le spectacle visuel de la détresse, elles permettent d’éviter une dérive voyeuriste. En même temps, une question demeure quant à l’image manquante recherchée par le cinéaste : y a-t-il quelqu’un, quelque part, qui possède plus que ces simples figurines ?

« Je fabrique cette image. Je la regarde. Je la chéris. Je la tiens dans ma main comme un visage aimé. Et cette image manquante, maintenant je vous la donne, pour qu’elle ne cesse pas de nous chercher. » (p. 69)

L’image manquante peut également faire référence aux images de son enfance à jamais envolées. Ainsi Rithy Panh tente de remplacer ces images manquantes par les figurines, par la voix, par des sons également : les bruits du marché de son enfance, les rires des enfants (accompagnées d’une grande diversité de couleurs), le son des cloches des troupeaux et le cri des insectes nocturnes dans la forêt. Mais des sons moins heureux sont aussi reconstitués : ceux de la cloche pour les repas collectifs, ceux des slogans communistes chantés au loin, de “l’Internationale” en khmer, ou encore les longues minutes d’applaudissements lors des meetings politiques. A quatre reprises, on revoit des foules applaudissant, sans répit. On peut même apercevoir une lueur d’angoisse devant la caméra : il faut se forcer à applaudir sans s’arrêter. Parfois, on trouve un mélange de ces sons. Ainsi le chant des grillons, bruit très évocateur de la solitude et de la nuit, revient souvent, superposé aux chants de propagande, aux grincements de la charrette qui transporte une mère mourante ou encore pour montrer le chemin à la lisière de la forêt où la mère, dénoncée par son fils, est emmenée silencieusement pour être exécutée. En revanche les sons les plus graves, les plus cruels, semblent se heurter à la pudeur, et leur nom est simplement évoqué par la voix off : le cri de la femme enceinte qui n’arrive pas à enfanter, ou encore la nièce qui souffre de la faim : « Dans la nuit, l’enfant croque du sel. Ses dents grincent » (p. 42). Par moments, le poids des mots semble suffire à raconter des histoires individuelles à l’atrocité insoutenable.

Ainsi le devoir de mémoire est au cœur de toute l’œuvre de la vie de Rithy Panh. Il a été un des fondateurs en 2006 du Centre de ressources audiovisuelles Bophana [4], du nom de l’une des prisonnières du centre de détention S-21. Ce centre a notamment pour mission de numériser les films de propagande afin d’alimenter les archives et de les rendre publiques.

  • Rechercher la justice

Concrètement, ce désir de justice se caractérise par une volonté de faire parler les responsables du massacre, et de les juger selon le droit international.

Dans le documentaire S-21, la machine de mort Khmère rouge, Rithy Panh et le peintre Vann Nath dialoguent avec les geôliers du centre de torture S-21 où sont mortes 12.380 personnes [5]. Ils interrogent le rôle, le parcours individuel, les motivations et la culpabilité des bourreaux/gardiens de la prison. Il s’agit de leur donner une occasion de confesser leurs fautes, de s’expliquer. La mémoire est dans les gestes que Rithy Panh leur demande de refaire, de « jouer », pendant de longues séquences. On trouve deux types d’attitude chez les gardiens interrogés.

Premièrement, la justification ambiguë : « J’ai tué afin qu’ils soient convaincus que j’étais un fils de l’Angkar ». Lorsque Vann Nath leur demande pourquoi les enfants ont été considérés comme des ennemis, un gardien répond : « le parti a dit qu’il faut arrêter toute la famille. Le parti ne fait jamais d’erreur ». Puis Vann Nath conclut : « vous aviez perdu votre faculté de penser, votre humanité ». Son regard trahit alors une sorte de résignation qui dit qu’il est vain de tenter de comprendre. L’autre type de réaction est la confession, la reconnaissance entière de la faute : « c’était froid et cruel. Je ne pensais pas. J’ai été arrogant. J’avais du pouvoir sur l’ennemi, je n’ai jamais pensé à sa vie. Je les voyais comme des animaux ». Et il prend un air contrit, détourne les yeux de la caméra en baissant les yeux. La caméra opère ici un jugement moral dont Rithy Panh semble avoir besoin pour compenser le fait que la grande majorité des responsables vivent aujourd’hui en liberté.

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© 2013 L’image manquante

Le cinéaste a obtenu l’autorisation du tribunal de Phnom Penh pour rencontrer Duch avant son procès et 11 ans après son film S21. Il a voulu chercher la part d’innocence dans Duch et dans les bourreaux qu’il a mis en accusation dans S21 (Cf. L’élimination). A travers la caméra et en exposant les faits tels qu’ils se sont déroulés, Rithy Panh réclame des excuses de la part des responsables. Car pour lui, il n’y a pas de pardon qui puisse être accordé sans attitude contrite : il faut savoir ce qu’on pardonne. Or, cela n’a pas encore été pleinement fait au Cambodge. Ainsi Vann Nath semble perdre patience lorsqu’on lui demande son avis sur le procès des Khmers rouges : « je ne sais pas, mais est-ce que qu’ils ont déjà imploré le pardon? Fait des excuses ? Pourquoi demander de pardonner si personne n’a rien fait de mal ? ».

Pourtant écrire l’histoire est selon lui « le seul moyen pour nous de sortir de cette histoire compliquée, de ne pas transmettre un poids insupportable à la génération future ».

Il est donc clair que la plaie du traumatisme est toujours à vif, et que cela continue avec les procès des dirigeants Khmers rouges (Nuon Chea, Khieu Samphan, Ieng Sary, Duch) par la Chambre extraordinaire au sein des tribunaux cambodgiens. En Août 2014, Nuon Chea et Khieu Samphan ont été condamnés à la réclusion criminelle à perpétuité pour crimes contre l’humanité. Ieng Thirith, épouse de Ieng Sary et belle-sœur de Pol Pot, a été remise en liberté pour raisons de santé en 2012, et Duch a été condamné à perpétuité en 2012 pour « meurtre, torture, viol et crimes contre l’humanité ».

« Pour tourner la page, il faut d’abord l’écrire. Jusqu’à présent il n’y a pas eu de justice. Il faut déterminer qui sont les bourreaux, qui sont les victimes, et sur quel acte criminel on a jugé. »

Tel est le défi du travail de Rithy Panh.

 

Lisa Duffaud, promotion ASIOC 2014-2015.

 

Notes

[1] Réf. de l’ouvrage : Panh, Rithy avec Christophe Bataille, L’image manquante, Paris, Grasset, 2013, 68 p.

[2] Interview dans Télérama, 20/05/2013.

[3] idem.

[4] Bophana, centre de ressources audiovisuelles : voir en ligne

[5] S21. Les citations de cette partie proviennent du documentaire.

* * *

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© 2013 L’image manquante

Bibliographie complémentaire

  • Chandler, David, Helleu, Alexandra, Bizot, François, Margolin, Jean-Louis, S-21 ou le crime impuni des Khmers rouges, Editions Autrement, 2002, 202 p.
  • Deron, Francis, Le procès des Khmers rouges, Paris, Gallimard, 2009, 480 p.
  • Kierman, Ben, Le génocide au Cambodge 1975-1979, Paris, Gallimard, 1998, 736 p.
  • Ponchaud, François, Cambodge année zéro, Paris, Julliard, 1977, seconde édition Paris/Pondichéry, Kailash, 1998, 312 p.

Autres ouvrages de Rithy Panh

  • La machine khmère rouge (avec Christine Chaumeau), Paris, Flammarion, 2009, 336 p.
  • Le papier ne peut pas envelopper la braise (avec Louise Lorentz), Paris, Grasset, 2007, 319 p.
  • L’Élimination (avec Christophe Bataille), Paris, Grasset, 2012, 336 p.

Autres films documentaires de Rithy Panh

  • Bophana, une tragédie cambodgienne, 1996.
  • La terre des âmes errantes, 1999.
  • S21, la machine de mort khmère rouge, 2003.
  • Duch, le Maître des forges de l’enfer, 2011.

Voir aussi

Lisa Duffaud est actuellement étudiante au sein  du Master Asie Orientale Contemporaine en double diplôme Sciences-Po / ENS de Lyon. En échange universitaire à l’université Soochow à Taipei, elle y effectue des recherches pour son mémoire concernant la géopolitique et la cyberdéfense de la Chine.

Les “passeurs”. Portrait de groupe d’intellectuels vietnamiens dans le siècle franco-vietnamien (1858-1954)

Moussons_24[ndlr] Message de la revue Moussons : Toute l’équipe éditoriale de Moussons a le plaisir de vous annoncer la parution du  dernier numéro de la revue (24)  qui propose un dossier thématique intitulé Les “passeurs”. Portrait de groupe d’intellectuels vietnamiens dans le siècle franco-vietnamien (1858-1954) réalisé sous la direction de Trinh Van Thao et Nguyen Phuong Ngoc.

 

Le siècle franco-vietnamien (1858-1954) n’avait pas laissé, au-delà des épisodes guerriers qui ont jalonné le long chemin de la révolte à la liberté, que ruines et larmes. Il reste un legs culturel à mettre au jour, à entreprendre un état des lieux d’autant plus complexe que bien souvent enfoui, refoulé sous le poids des oublis, des préjugés, et par-dessus tout, des mémoires sélectives. On le sait depuis Maurice Halbwachs, il faut se méfier de la mémoire historique, mémoire d’État qui se confond trop souvent avec la pensée unique et dont la vocation principale consiste à refouler dans les zones d’ombre des fragments entiers de mémoires collectives, plurielles et multiples, venant des minorités, des vaincus et surtout de ceux qui dérangent le bel ordre établi. Plus discrets et moins visibles que les événements historiques de grande ampleur (changement de régime, guerres et révolutions), les faits culturels peuvent pourtant exercer un effet plus durable.

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Source : Moussons

Delphine Robic-Diaz : La guerre d’Indochine dans le cinéma français. Images d’un trou de mémoire

RobicDiaz_L'IndochineDansLeCinémaFrançais[ndlr] Nouvelle parution. Réf. : Robic-Diaz, Delphine, La guerre d’Indochine dans le cinéma français. Images d’un trou de mémoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Histoire, 2015. Présentation de l’éditeur.

Doit-on représenter l’oubli ou oublier de représenter ? Cet ouvrage montre pourquoi la guerre d’Indochine est encore occultée dans les fictions cinématographiques françaises. Se fondant sur des analyses filmiques (Claude Bernard-Aubert, Pierre Schoendoerffer, Régis Wargnier, etc.) et l’étude du contexte historique, l’auteur explique que cet évènement n’apparait que masqué par les mythes hérités du cinéma colonial, puis par ceux liés aux représentations post-coloniales.

Avec une préface de Pierre Schoendoerffer.

Sommaire :

Mémoire sélective, sinistre mémoire

  • Pierre Schoendoerffer, héraut d’Indochine
  • Claude Bernard-Aubert : voyage au bout de l’enfer
  • Polémique et guerre d’Indochine : la Commission de Contrôle des films cinématographiques

L’imaginaire colonial

  • Stéréotypie : les identités de l’Autre
  • L’alter ego ou l’incarnation du tabou
  • Les mythes du Même

Un conflit inscrit dans le XXe siècle

  • Les séquelles de la Seconde Guerre mondiale
  • L’Algérie des fantômes
  • Le filigrane de la Guerre du Vietnam

Figures de guerre. L’armée des oubliés

  • Les sacrifiés
  • Les nostalgiques
  • Les héros dérisoires du Facteur s’en va-t-en guerre

La guerre éclipsée

  • Légendes originelles
  • La parabole de la paillote
  • Ellipse : la mémoire captive de Pierre Schoendoerffer

Source : PUR

Séminaire de recherche doctorale INALCO : Le geste, la parole, l’écrit

[ndlr] Annonce d’un nouveau séminaire parisien qui rejoint nos problématiques.

 

Séminaire de recherche doctorale

Ecole doctorale n°265

Langues, littératures et sociétés du monde de l’INALCO

SeDyL (UMR 8202 INALCO, CNRS, IRD 135)

 logo_Inalco

 

Le geste, la parole, l’écrit

Enquête sur les formes de la mémoire collective dans l’aire culturelle sud-est asiatique

Organisé un jeudi par mois, le séminaire a lieu à l’INALCO, 2 rue de Lille, à Paris, de 14 h à 17 h en salle (à préciser en temps voulu).

Séminaire coordonné par :

Dans le sillage des travaux, déjà anciens, menés sur la perception du passé en Asie du Sud-Est, ce séminaire vise à faire dialoguer les disciplines autour des trois supports de la production de la mémoire collective, souvent dissociés dans l’analyse, que sont le geste, la parole et l’écrit. Alternant approche linguistique, historique, ethnologique ou encore géographique, les intervenants questionneront les différentes manières d’appréhender les traces du monde ancien dans lequel s’origine le monde présent des locuteurs. Une attention particulière à la mémoire de très longue durée permettra d’aborder l’hypothèse d’éventuelles spécificités propres aux organisations sociales et constructions politiques de parler austro-asiatique ou austronésien.

 

Programme 2015 : Les pratiques et les représentations collectives de l’espace.

Parce que les pratiques et les représentations collectives s’ancrent dans un espace identifié, elles font de lui un support de mémoire privilégié. En confrontant les représentations cambodgiennes de l’espace à d’autres traditions, on cherchera à cerner comment elles sont susceptibles de transmettre des éléments fondamentaux de la mémoire collective à différentes échelles. Chaque séance sera animée par deux intervenants disposant chacun d’une heure et demi.

1. Jeudi 26 février : Séance  introductive.

2. Jeudi 19 mars : Charles Malamoud (EPHE)  et Yves Goudineau (EFEO-CASE ; sous réserve).  L’espace du sacrifice. La délimitation de l’espace sacrificiel en Inde et en Asie du Sud-Est. Séance co-organisée avec le séminaire « Anthropologie comparée à partir de l’Asie du Sud-Est » (EHESS/CASE/EFEO) se déroulant exceptionnellement à la Maison de l’Asie, 22 av. du Président Wilson, 76116 Paris).

3. Jeudi 2 avril : Frédéric Durand (Toulouse II – Le Mirail) et Grégory Mikaelian. Les représentations cartographiques de l’espace. La cartographie cambodgienne de 1897 à l’épreuve des représentations vernaculaires de l’espace dans l’aire culturelle sud-est asiatique.

4. Jeudi 16 avril : Emmanuel Francis (CNRS-CEIAS)  et Eric Bourdonneau (EFEO-CASE). Topogénie et généalogie dans les inscriptions du Cambodge ancien et du  monde pallava.

5. Jeudi 21 mai : Dana Rappoport (CNRS-CASE) et Stéphanie Khoury. La construction musicale et gestuelle des espaces rituels. Continuité, rupture et récupération de la mémoire orale véhiculée par les chants toraja (Indonésie) et le théâtre khmer (Cambodge).

6. Jeudi 25 juin : Sophie Vassilaki (INALCO-SeDyL) et Joseph Thach. De l’espace de l’identité à l’identité de l’espace. Regards croisés sur les notions de mêmeté, d’altérité et de frontière à partir des marqueurs linguistiques en grec et en khmer.

Rappel du lieu : INALCO, 2 rue de Lille, Paris, de 14 h à 17 h

Nguyen Thuy Phuong : L’enseignement français au Vietnam (1945-1975)

Séminaire

Histoire de l’éducation, de la scolarisation et des pratiques culturelles

ENS de Lyon – 2013-2014 – 2e semestre

Le séminaire a lieu le jeudi de 10h à 13h

salle F 103 (site Descartes, bâtiment formation)

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Jeudi 27 mars 2014

Enseignement et inter-culturalité en contexte postcolonial. L’enseignement français au Vietnam (1945-1975)

Nguyễn Thụy Phương (CERLIS, Université Paris Descartes)

Nữ sinh Đồng Khánh Huế. Cô Hiệu trưởng Hồ Thị Thanh và nữ học sinh - Ảnh: Sông Huong
Nữ sinh Đồng Khánh Huế. Cô Hiệu trưởng Hồ Thị Thanh và nữ học sinh – Ảnh: Sông Hương

Résumé

Ce séminaire tente de retracer l’existence puis la survie de l’école française au Vietnam ainsi que l’évolution idéologique et politique culturelle française au Vietnam pendant la période postcoloniale (1945-1975). Cette histoire officielle et institutionnelle décrite par les archives vietnamiennes, françaises et américaines est doublée par une « histoire des élèves » adossée sur un corpus important d’une centaine de témoignages et des dizaines de mémoires publiés par les anciens élèves et professeurs. L’histoire publique et officielle nous raconte les transformations de la fameuse « mission civilisatrice » sous la colonisation en la diplomatie culturelle dans un monde postcolonial. L’histoire privée et personnelle nous évoque des représentations a posteriori de l’enseignement français par les anciens élèves. Ainsi, la décolonisation culturelle est-elle vue et vécue par les deux côtés, vietnamien et français. Recourir à la complémentarité de l’histoire et de la mémoire nous permet à la fois une reconstruction historique et une reconstitution mémorielle de l’existence de l’enseignement français au Vietnam pendant trois décennies qui ont vu s’enchaîner deux guerres majeures, la guerre d’Indochine et la guerre du Vietnam.

Ce séminaire de recherche est ouvert aux chercheurs, enseignants-chercheurs et doctorants, ainsi qu’aux étudiants de masters qui peuvent le valider (HIS 030).

Contact : philippe.savoie@ens-lyon.fr

Art et mémoire au Cambodge : une illustration en bande dessinée – par Mathilde Cambournac

Tian_Enfant&BuffleLa bande dessinée L’année du lièvre, composée pour l’instant de deux tomes parus en 2011 et 2013, narre l’histoire familiale du dessinateur Tian sous le régime des Khmers Rouges. L’auteur est né au Cambodge trois jours après l’évacuation forcée de Phnom Penh, le 17 avril 1975. Sa famille s’organise pour survivre dans le Kampuchéa Démocratique sous le contrôle de l’Angkar, avant de réussir à s’exiler en Thaïlande en 1979, puis en France en 1980.

Que nous apprend Tian sur le Cambodge de Pol Pot ?

Le premier tome, « Au revoir Phnom Penh », retrace les péripéties de la famille de Tian lors des premiers mois du régime des Khmers Rouges, notamment pendant l’évacuation forcée de la capitale. Les événements sont présentés à travers les yeux de la famille, ce qui aide le lecteur à se mettre dans la peau des personnages et l’amène à découvrir peu à peu le fonctionnement du régime des Khmers Rouges. Le parti pris de Tian est ainsi « d’amener le lecteur à penser comme une famille, à douter, à avancer dans une certaine ignorance de l’information » (Broué). Le second tome, « Ne vous inquiétez pas », se centre sur la déportation et la vie quotidienne de la famille de Tian à Roneam, village au Nord du Cambodge. Le lecteur est ainsi plongé au cœur du régime Khmer Rouge, et suit les différentes trajectoires des membres de la famille : travaux forcés, quotidien au sein d’une brigade mobile, prison, incarcération.

Le dessin de Tian, est simple, presque naïf, ce qui lui permet « d’éviter une redondance avec un récit tragique et très réaliste » (Broué). Les illustrations sont sobres, avec l’utilisation de tons de couleur discrets pour évoquer une époque passée. Malgré tout, de nombreux détails graphiques permettent de documenter avec précision le quotidien de la famille de Tian : cartes simplifiées, vignettes explicatives. Deux visions se superposent donc : une objective, proche du documentaire historique, et l’autre subjective, ayant valeur autobiographique.

lannée-du-lièvreL’année du lièvre illustre par ailleurs la politique de destruction de la structure familiale entreprise sous le Kampuchéa Démocratique (Mam). Les Khmers Rouges visent en effet la transformation complète et rapide de toute la société cambodgienne afin qu’elle devienne autosuffisante, homogène et égalitaire. Un travail constant d’élimination des « ennemis de la révolution », qu’ils soient intérieurs ou extérieurs, engendre la division des Cambodgiens en deux groupes ; le peuple ancien, celui des paysans et populations rurales, et le peuple nouveau dont fait partie la famille de Tian, c’est à dire les cadres, anciens officiels du gouvernement, et citadins (Olvajo). Une destruction progressive de tous les liens affectifs se met en place, avec la volonté de substituer Angkar à la structure familiale traditionnelle cambodgienne. L’individu est dissout dans l’organisation totalitaire, il est asservi, affamé, endoctriné. Différentes mesures visent à détruire l’institution familiale, alors centre économique et culturel des Cambodgiens : séparation physique des individus, attaque sur la propriété privée et les institutions quotidiennes familiales, ainsi que sur les institutions culturelle et religieuse. La bande dessinée constitue ainsi un bon exemple des relations complexes entre loyautés familiales et celles imposées par les Khmers Rouges. Ainsi, il ne faut pas minimiser les capacités d’action des individus (agency) dans les récits de trajectoires familiales cambodgiennes, grâce à plusieurs types de stratégies allant de la résistance à la coopération (Mam). L’année du lièvre montre comment les Cambodgiens, malgré le contexte d’insécurité dans lequel ils sont plongés et les risques encourus, continuent de protéger et de préserver cette unité sociale.

Retrouver la mémoire des génocides grâce à la bande dessinée et l’art

Rithy Panh, cinéaste cambodgien, a qualifié les Khmers Rouges, de « machine à effacer la mémoire », via un travail d’effacement de la mémoire des populations (Panh). C’est un culte du secret, du non-dit, qui permet de laisser constamment planer une atmosphère d’insécurité et de terreur ; une « machine totalitaire délirante » qui détruit mémoire collective et mémoires individuelles. L’année du lièvre illustre ainsi de nombreuses scènes où les personnages doivent renoncer à leur identité afin de survivre : séances d’autocritique, impossibilité de révéler son métier. Un second exemple de cette politique d’annihilation de la mémoire est celui de l’usage des mots et de la parole, qui a été complètement changé et dénaturé sous le régime des Khmers Rouges (Olvajo). Certains mots sont donc interdits, d’autres promus pour porter l’idéologie du régime, comme le proverbe « si on te laisse on ne gagne rien, si on te supprime on ne perd rien ».

Couv_Annee_lievre2-3L’année du lièvre est avant tout un projet d’exhumation d’une mémoire familiale. Il s’agit pour l’auteur de se ré-approprier son histoire, ainsi que ses souvenirs d’enfance. Il explique l’importance de la transmission de la mémoire dans un contexte où personne n’évoque cette période tragique de l’histoire cambodgienne (Proust). La trame narrative des albums est ainsi inspirée du témoignage de son père, alors médecin. Les bandes dessinées sont également le résultat de plusieurs années de recherches, de documentation et de voyages au Cambodge, pour nourrir le récit de faits historiques et pédagogiques. Ces dernières années, d’autres auteurs d’origine cambodgienne ont également publié des bandes dessinées, fortement inspirées de leur vie ou de celle de leur famille. L’œuvre la plus connue est la trilogie de Séra, qui traite respectivement de la guerre civile, du génocide et enfin de l’après-génocide au Cambodge. Loo-Hui Phang a également publié en 2011 et 2012 les deux premiers tomes de Cent mille journées de prières, qui retracent la recherche d’un petit garçon français sur l’identité et le sort de son père cambodgien, disparu sous le régime des Khmers Rouges. Elle évoque la même volonté que Tian de fouiller dans ce passé familial : « faire un livre est une manière pour moi de digérer les choses », ainsi que « de donner une sépulture aux membres de ma famille qui n’en ont pas eue». Tian quant à lui insiste sur le travail voire le devoir de mémoire de la part des artistes cambodgiens (Broué).

Spiegelman_MausArtL’art en général, et la bande dessinée en particulier, ont donc un rôle à jouer dans la construction de la mémoire des guerres et génocides. La première bande dessinée de référence est Maus d’Art Spiegelman – deux albums publiés en 1987 et 1992-, sur le génocide des Juifs pendant la seconde Guerre Mondiale. Elle est rédigée grâce au témoignage du père de l’auteur, ancien déporté à Auschwitz-Birkenau. La bande dessinée a pendant longtemps été considérée comme illégitime pour traiter le sujet des guerres et génocides, car souvent associée à l’enfance ou au rire, et considérée comme incapable de rendre une réalité autre que stéréotypée et caricaturée. Cependant, elle semble être un outil artistique adéquat pour narrer l’histoire d’une vie et rendre compte de souvenir, parce qu’elle prend la forme de la mémoire : « des images s’organisant en récit » (Robert). Tian exprime ainsi la volonté de « donner des images du génocide » (Broué). Au Cambodge, deux artistes ont également mis en avant l’importance de l’art en tant que « traitement de l’indicible, de l’irreprésentable », Rithy Panh et Vann Nath (Panh). Il s’agit pour eux d’extérioriser leur vécu via l’art, principalement le cinéma et la peinture.

Penser au-delà du génocide : politique de mémoire officielle contre mémoires individuelles plurielles

Si tous les artistes évoqués précédemment montrent la nécessité de retrouver la mémoire sur le génocide des Khmers Rouges, il apparaît que la société cambodgienne actuelle n’est que partiellement informée et sensibilisée sur cette période. Rithy Panh déplore ainsi une « amnésie nationale » autour du génocide (Panh). Ceci s’explique en partie par la volonté pour les survivants de ne pas rouvrir des blessures trop vives, et d’aller de l’avant.

Portrait_Tian
Le dessinateur Tian

D’autres facteurs permettent également d’expliquer un « oubli » national, et international, de ces événements. Des obstacles de nature politique ont pu empêcher l’exhumation de cette histoire traumatique, notamment une politique de réconciliation nationale contradictoire et ambiguë. En 1998, le premier ministre Hun Sen appelle par exemple les Cambodgiens à « creuser un trou et enterrer le passé » (Tyner). Le second facteur d’oubli renvoie au manque de preuves matérielles du régime, puisque peu d’infrastructures ont été construites sous les Khmers Rouges (Margolin). Il existe seulement deux lieux centraux connus mondialement qui commémorent le génocide, presque devenus des attractions touristiques : Tuol Sleng et son musée du génocide (S-21) et Choeung Ek, ancien camp d’exécution. Ces sites continueraient de représenter « l’effacement historique » du génocide, en limitant temporellement et spatialement la violence des Khmers Rouges, qui semble uniquement confinée à ces lieux (Tyner). Ces quelques lieux de commémoration du génocide sont par ailleurs peu visités par les Cambodgiens, et surtout connus par les touristes occidentaux, qui viennent «  s’ébaubir à Angkor et frémir à Tuol Sleng » (Margolin).

Après une inertie internationale pendant et après le génocide, les Nations Unies sont intervenues depuis une dizaine d’années en faveur de procès pour juger les principaux responsables du régime Khmer Rouge, via les Chambres Extraordinaires au sein des Tribunaux Cambodgiens (CETC), établies en 2003. Si ces tribunaux ont libéré la parole de nombreux Cambodgiens, notamment les parties civiles, ils ont également déclenché des frustrations et critiques. Ils posent en effet des limites juridictionnelles très restreintes, avec un nombre d’accusés et une période de jugement limités. D’autres problèmes ont émaillé le bon déroulement de ce travail de justice, notamment le manque de financements ainsi que l’âge avancé des participants. Tyner dénonce ainsi, à travers ces CETC, la création d’une « justice illusoire qui opère à travers simultanément la vente et la mise sous silence du génocide ».

Ces éclaircissements sur le contexte national et international actuel permettent donc de mieux comprendre les enjeux liés à la mémoire du génocide cambodgien. Les initiatives individuelles ou de la société civile apparaissent ainsi primordiales pour promouvoir d’autres formes d’expression que celles permises au niveau officiel, qu’il soit national ou international. L’art devient ainsi une ressource symbolique permettant de renouer avec le passé, et de « restituer aux morts leur histoire, leur identité, leur dignité » (Panh). Dans ce contexte, la génération des Cambodgiens n’ayant pas connu le génocide a donc un rôle important à jouer pour tenter de comprendre et de se réapproprier cette histoire. Comme l’explique Tian, c’est ainsi une « nouvelle génération qui s’empare de cette histoire, celle des enfants des victimes du génocide » (Broué).

Mathilde Cambournac, promotion ASIOC 2013-2014

 

Références :

Tian, 2011. Au revoir Phnom Penh (Tome 1), L’année du lièvre, collection Bayou, Éditions Gallimard.

Tian, 2013. Ne vous inquiétez pas  (Tome 2), L’année du lièvre, collection Bayou, Éditions Gallimard.

Blog de Tian : L’année du lièvre

Bibliographie indicative :

  • Broué Caroline, Gardette Hervé, 2011. Cambodge, Interview de Tian et de Loo-Hui Phang, Émission La Grande Table du 14/07/2011, France Culture. Consulté le 4/11/2013, https://www.franceculture.fr/emission-la-grande-table-cambodge-2011-07-14.html
  • Mam Kalyanee E., 1999. « An Oral History of Family Life under the Khmer Rouge », New Haven, Yale Genocide Studies Program Working Paper no. 10, 1999, 40 pp.
  • Margolin Jean-Louis, 2007. « L’Histoire brouillée », Gradhiva [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 12 juillet 2010, consulté le 14 octobre 2013.
  • Ojalvo Catherine, 2011. « Séra face à la mémoire cambodgienne, le noir de la mémoire », Témoigner entre histoire et mémoire, mars 2011, n°109.
  • Panh Rithy, 2001. « La parole filmée. Pour vaincre la terreur », Communications, 71, pp. 373-394.
  • Phang Loo Hui, Sterckeman Michaël, 2011 et 2012. Cent mille journées de prière (deux tomes), Futuropolis.
  • Proust Jean-Marc, 2011. « Cambodge: les enfants retrouvent la mémoire », Slate, 25/07/2011. Consulté le 4/11/2013, http://www.slate.fr/story/41655/cambodge-memoire-enfants
  • Robert Martine, 2003. « Connaissance historique et bande dessinée » Propositions pour un savoir en images, Le philosophoire, 2003/2 n° 20, p. 215-236.
  • Sera, 2007. Lendemain de cendres, Éditions Delcourt, collection Mirages.
  • Sera, 2005. L’eau et la terre, Éditions Delcourt, collection Mirages.
  • Sera, 1995. Impasse et rouge, Editions Rackam.
  • Spiegelman Art, 1987 et 1992. Maus (deux tomes), Flammarion.
  • Tyner James A., Brindis Alvarez Gabriela, Colucci Alex R., 2012. « Memory and the everyday landscape of violence in post-genocide Cambodia », Social & Cultural Geography, 13:8, 853-871.

 

Mathilde Cambournac est étudiante à l’ENS de Lyon, en Master 2 “Asie Orientale Contemporaine”. Issue d’un cursus à Sciences Po Toulouse, elle est également titulaire d’un diplôme de chinois de l’université Toulouse-II. Elle a travaillé au Consulat de France de Shanghai, et étudié au Dickinson College (Etats Unis). Ses recherches actuelles portent sur les enjeux de l’immigration africaine en Chine, pour lesquelles elle mène un travail de terrain à Pékin, dans le cadre d’un séjour académique à Peking University (北京大学).

[Parution] Vatthana Pholsena & Oliver Tappe (eds), Interactions with a Violent Past. Reading Post-Conflict Landscapes in Cambodia, Laos and Vietnam

InteractionsViolentPastThe Second and Third Indochina Wars are the subject of important ongoing scholarship, but there has been little research on the lasting impact of wartime violence on local societies and populations, in Vietnam as well as in Laos and Cambodia. Today’s Lao, Vietnamese and Cambodian landscapes bear the imprint of competing violent ideologies and their perilous material manifestations. From battlefields and massively bombed terrain to reeducation camps and resettled villages, the past lingers on in the physical environment.

The nine essays in this volume discuss post-conflict landscapes as contested spaces imbued with memory-work conveying differing interpretations of the recent past, expressed through material (even, monumental) objects, ritual performances, and oral narratives (or silences).

While Cambodian, Lao and Vietnamese landscapes are filled with tenacious traces of a violent past, created an unsolicited and malevolent sense of place among their inhabitants, they can in turn be transformed by actions of resilient and resourceful local communities.

Réf. : Vatthana Pholsena and Oliver Tappe (eds), Interactions with a Violent Past. Reading Post-Conflict Landscapes in Cambodia, Laos and Vietnam, Singapore: NUS Press, 312 p.

  • Vatthana PHOLSENA is a Research Fellow at the French National Center for Scientific Research (CNRS) and the Singapore representative for the Institute of Research on Contemporary Southeast Asia (IRASEC).
  • Oliver TAPPE is a Research Fellow at the Max Planck Institute for Social Anthropology in Halle, Germany.

 

Date de parution : 8 juillet 2013. [autre date annoncée : 31 octobre 2013]