L’ouvrage Mémoires d’un cinéaste Vietnamien, paru en 2017 aux Presses Universitaires de Provence, est une autobiographie de Dang Nhât Minh. Le récit du réalisateur et auteur vietnamien est accompagné de photographies prises sur les tournages des films, et accompagné de deux nouvelles littéraires, « Les affaires des adultes » et « L’ancienne demeure ».

L’auteur nous livre son histoire personnelle, ses expériences dans le cinéma, sa famille, ses voyages, la reconnaissance internationale de son œuvre : il s’agit avant tout de raconter l’histoire d’un artiste, son parcours, son éveil personnel au cinéma. Mais, plus important encore, ce qui transparaît à travers l’histoire de Dang Nhât Minh est sa capacité à dérouler un récit contextualisé, mis en parallèle avec la situation politique et économique du Vietnam. Au fil de la lecture, un intérêt proprement historique et mémoriel se dégage donc de cette autobiographie. En quoi son témoignage autobiographique constitue-t-il un vecteur de la mémoire historique du Vietnam ? Deux axes d’analyse de cette transmission mémorielle peuvent être soulignés. Dans un premier temps, voyons en quoi l’autobiographie de Dang Nhât Minh, son récit de vie, est porteur d’une mémoire propre. Dans un second temps, nous analyserons l’œuvre cinématographique et nous verrons pourquoi cette œuvre constitue une forme de mémoire audiovisuelle.

[L’auteur précise en préambule (p. 13) :]

[…] Écrire ma biographie est un travail que j’ai longtemps hésité à mettre en œuvre. C’est une chose bien difficile que d’être fidèle à soi-même, sans porter atteinte aux autres. Mais si l’on écrit pas, comment les êtres chers de notre propre famille pourraient-ils comprendre ce que l’on a accompli et pourquoi l’on a agi ainsi, et connaître tout ce qui est survenu dans cette existence si agitée ? […]

Quand la mémoire rencontre l’histoire

Dang Nhât Minh naît à Hué en 1938, au Vietnam, dans une famille d’intellectuels : son père Dang Van Ngu est médecin et travaille sur la pénicilline. Il se rend notamment au Japon en 1943 pour continuer ses recherches, avant de rentrer au Vietnam. Sa mère reste seule pendant sept ans et élève les enfants, période qui marqua le cinéaste, avant d’entreprendre un voyage vers le nord du Vietnam pour rejoindre son mari. A la suite d’une séance de rééducation, sa mère décède “brusquement” (p. 20) et son père meurt en héros dans un bombardement américain en 1967 alors qu’il essayait de trouver un médicament contre le paludisme (p. 21).

Pour ce qui est de la formation académique du cinéaste, elle fut très tôt déterminée par le Parti Communiste Vietnamien (PCV). A douze ans, il quitte la maison de ses parents pour la Chine populaire, où il intègre une école militaire destinée aux enfants des cadres de la résistance. Il décrit notamment les lavages de cerveaux, les obligations d’autocritiques pour ces adolescents (p. 24). Le parti l’enverra ensuite étudier le russe en URSS en 1954, car le pays avait besoin d’interprètes. On voit donc qu’à aucun moment le libre-arbitre et la volonté de l’auteur ne sont prises en compte : son destin est tracé par le Parti au gré de la situation politique et économique du pays.

Si son entrée dans le milieu du cinéma se fait par hasard, sa carrière va être fortement influencée par ses tensions avec le Parti pour faire entendre sa volonté. Le ministère le recrute comme traducteur-interprète au service de distribution de projection des films, et il reste bloqué dans ce service sans pouvoir continuer ses études pendant des années, conformément aux ordres. Il se forme donc au cinéma par lui-même, en autodidacte, grâce à des opportunités personnelles, et notamment à sa maîtrise du russe. Il accède peu à peu à des ouvrages sur le cinéma : théorie, montage, courants cinématographiques occidentaux (néo-réalisme italien, nouvelle vague). C’est lorsque Dang Nhât Minh se voit refuser sa demande de poursuites d’études de réalisation à l’École de cinéma de l’URSS qu’il accède à ces contenus, envoyés par le directeur russe de cette école (p. 30). Le cinéaste réalise son premier film documentaire en 1965, Sur les pas du géologue. Mais ce n’est qu’après la mort de son père en héros en 1967 que le parti lui accorde des faveurs relatives à sa carrière : il peut devenir assistant-réalisateur sur des films de fiction.

Dang Nhât Minh est également un témoin des conditions de création difficiles en vigueur dans le pays tout au long de sa carrière, et notamment dans son rapport à la censure. Il expose la situation de ses collègues à travers l’exemple de Phan Vu, réalisateur et auteur de poèmes publiés dans la revue Nhân Van (p. 37), une revue militant pour plus de liberté de création. Ce dernier fut rétrogradé assistant-réalisateur suite à cette prise de position artistique. Dang Nhât Minh lui-même relate ses expériences avec la censure, qui concernent tous ses films. Quasiment toutes ses œuvres et ses scenarii sont soumis à l’approbation des instances du parti (atelier des films…), et il doit souvent couper des passages, modifier des intrigues, des personnes, pour des motifs plus ou moins obscurs comme le « manque d’action ». Il se voit parfois même refuser ses scenarii sans raisons (p. 50). Lorsque l’auteur relate les conditions de production d’un film, il évoque inévitablement ce barrage de la censure : après avoir vu l’un de ses premiers films sanctionné d’une interdiction de tournage¹, Dang Nhât Minh demande au directeur artistique de l’atelier du cinéma ce qu’est un scénario socialiste. Il reçoit la réponse suivante : « la fin doit être heureuse », faire l’éloge de l’harmonie et du socialisme  (p. 51). Nous pouvons évoquer l’exemple du film Quand viendra le 10^ème mois, dans lequel un passage² est censuré et raccourci, car jugé « mystique » : le directeur artistique a peur que ses supérieurs « reprochent au film son caractère subjectif et mystique, porte ouverte à la propagande et à la superstition » (p. 60).

“Le premier maître” [sur son oncle Nguyên Hông Phong] (pp. 41-42) :

[…] A travers la littérature, la poésie, les métaphores, les chansons populaires, l’étude de l’art pictural, mon oncle m’a aussi appris à penser en images, qualité indispensable pour un cinéaste. […] Un réalisateur de cinéma, pour bien faire son métier, ne peut se satisfaire de maîtriser un certain nombre de techniques. Ce qui importe le plus pour entrer dans ce métier, c’est une vision du monde et une esthétique personnelles. Faute de quoi, le réalisateur n’est qu’un artisan plus ou moins adroit. Ce que j’ai apporté au cinéma, de mes débuts jusqu’à ce jour, je le dois à ce que mon oncle m’a appris. C’est lui qui m’a permis de me forger une vision du monde personnelle qui a débouché sur la création. […]

Le cinéaste, en plus d’être un témoin du contexte historique vietnamien, a également été acteur d’événements de premier plan : il relate notamment la « libération de Saigon » en 1975, événement sur lequel il réalisa un documentaire et auquel il assista en tant qu’envoyé du gouvernement. Son rôle de documentariste lui confère ainsi un rôle d’observateur et de transmetteur de ces événements historiques. En dehors de ses activités liées au cinéma et au documentaire, Dang Nhât Minh relate également son mandat de député, et particulièrement ses difficultés à peser politiquement et à se faire entendre par le gouvernement malgré ses responsabilités.

Enfin, l’autre point important de la mémoire transmise par Dang Nhat Minh est son rapport à l’international. Le cinéaste a en effet connu de nombreuses expériences à l’étranger : il parlait notamment le russe et le français, a été primé et fait partie du jury de nombreux festivals : festival de Fukuoka, de Locarno… Il reçoit le prix Nikkei Asia de la culture en 1995, et est même nominé aux oscars dans la catégorie « meilleur film étranger ». Certains de ses films ont également été financés par des pays étrangers, dont la Grande-Bretagne et le Japon, preuve de la renommée du cinéaste. Ces opportunités lui ont d’ailleurs permis d’écrire ses scenarii plus librement. Dans son autobiographie, le cinéaste relève cependant une contradiction entre la vision de lui qui était construite à l’international, comme chef de file du cinéma vietnamien et symbole du Doi Moi, et sa mauvaise image au Vietnam³.

Ainsi, l’autobiographie de Dang Nhât Minh, en contextualisant et témoignant des événements historiques, des conditions d’expression des artistes, des contraintes politiques posées par le parti, constitue une micro-mémoire historique du Viêt Nam. Mais nous pouvons aller plus loin dans l’analyse de la trace mémorielle laissée par Dang Nhât Minh en analysant non plus son récit de vie, mais son œuvre cinématographique.

La portée mémorielle de l’œuvre cinématographique

“Être réalisateur de cinéma, ce n’est pas un métier mais une vision du monde” (Fellini, cité par Dang Nhât Minh, p. 41).

Dans son ouvrage, Dang Nhât Minh exprime sa volonté de faire des portraits de « symboles du Vietnam », et de traiter des « gens ordinaires ». Il souhaite faire découvrir au monde la vie de ces personnes, en temps de guerre comme en temps de paix après la réunification, et filmant autant les bourgeois que les paysans. Il réalise d’ailleurs souvent des portraits de femmes, dont les mémoires et le vécu en temps de conflit sont souvent oubliés. Occasionnellement, l’auteur se focalise également sur des personnages historiques, comme le lettré Nguyên Trai commandé par le département du cinéma en 1980 ou sur le président Hô Chi Minh, dans son documentaire politique Hanoi, hiver 46.

Nous allons illustrer cette volonté de raconter la « vie des gens ordinaires » à travers trois films: Quand viendra le 10^ème mois, Ne le brûlez pas et La saison des goyaves.

Tout d’abord, dans Quand viendra le 10^ème mois, le cinéaste nous présente le récit de la femme d’un soldat, Duyên, qui part dans le sud du Vietnam rendre visite à son mari, et qui apprend sa mort brusquement. Avec l’aide de l’instituteur du village, elle tente de cacher cette information à son beau-père pour ne pas le faire souffrir. L’instituteur complice tombe amoureux de l’héroïne, ce qui provoque la colère des habitants du village. Ceux-ci n’apprennent qu’à la fin du film qu’ils ont mal jugé les deux protagonistes. A propos du personnage principal, celui de la femme du soldat, Dang Nhât Minh explique : « J’ai donné le rôle principal à l’actrice Lê Van, et depuis son nom est intimement lié au personnage de Duyên, la femme du combattant sacrifié, symbole du destin de milliers, voire de millions de femmes vietnamiennes confrontées à la guerre » (p. 60). Il cherche ainsi à représenter et incarner cette figure de la compagne du soldat, mais également à exposer les difficultés de la vie quotidienne et de la guerre vécues par les paysans.

Nous pouvons également citer le film Ne le brûlez pas, basé sur le journal intime d’une docteure, sacrifiée sur le front de guerre. Ce journal, écrit entre 1968 et 1970, ne fut publié qu’en 2005 au Vietnam. Ici, encore une fois, nous percevons le souhait de Dang Nhât Minh : retranscrire la mémoire historique de cette femme médecin au cinéma, et recontextualiser l’écriture de son journal dans le cadre de la guerre avec les États-Unis. Le cinéaste souligne également l’importance de l’aspect non-manichéen du film : le personnage du soldat américain qui trouve le journal est touché par le récit de cette femme du camp ennemi, et les Américains en général ne sont pas déshumanisés.

Enfin, dans le film La saison des goyaves, Dang Nhât Minh a cherché à représenter la mémoire des intellectuels restés à Hanoï pendant la guerre. Le film est tiré de la nouvelle « L’ancienne demeure », écrite par le cinéaste lui-même, et inspirée de l’histoire de la famille de sa femme⁴. Il s’agit de l’histoire de Hoa, un garçon tombé d’un goyavier planté dans le jardin de la maison familiale, et devenu attardé. Son père doit céder cette maison à l’État communiste comme « contribution à la cause nationale », et Hoa cherche à retourner vivre dans la maison de son enfance. Ici, Dang Nhât Minh raconte une mémoire ignorée, celle des Hanoïens des années 50 qui n’avaient pas participé à la résistance contre les Français et continuaient de vivre dans la capitale de la RDVN (capitalistes, bourgeois, commerçants…). Quand le gouvernement prit le contrôle de la ville en 1954, certains partirent en rééducation, des membres de l’intelligentsia perdirent leur travail (avocats…), comme le père de la femme du cinéaste.

“Mon père avait quitté le pays et y était revenu sans autre bagage qu’un savoir médical qui lui permit de soigner les blessures et les maladies, de redonner la santé aux gens, et avec seulement un cœur dévoué, celui d’un intellectuel et d’un patriote. Il me laisse en héritage l’amour de la patrie, l’attachement profond à mon peuple et à mon pays, la profonde compréhension de souffrances humaines. Il ignorait que ces qualités étaient à la base de toutes les créations artistiques. Mon œuvre cinématographique est dans le droit fil de cet héritage”. (pp. 122-123)

* * *

Mémoires d’un cinéaste vietnamien constitue donc une trace de la mémoire historique du Vietnam socialiste. Le récit de vie du cinéaste en lui-même nous apporte de précieuses informations sur le contexte politique et social du pays, son évolution historique et sur le fonctionnement de la censure. Dans le même temps, l’œuvre cinématographique de Dang Nhât Minh témoigne à la fois d’une histoire en train de s’écrire et d’une micro-histoire incarnée par les personnages principaux de ses films.

Filmographie :

Films de fiction 

• 2009 : Ne le brûle pas
• 2001 : La Saison des goyaves
• 1997 : Hanoi, hiver 46
• 1996 : Nostalgie a la campagne
• 1994 : Le Retour
• 1987 : La fille sur la rivière
• 1985 : Quand viendra le 10^ème mois
• 1982 : Une ville à portée de main

Films documentaires 

• 1980 : Nguyen Trai  (Documentaire sur le célèbre lettré)
• 1975 : Les visages du mois de mai (Sur la libération de Saigon)
• 1965 : Sur les pas du géologue.

Annette Gravier, promotion ASIOC 2018-2019.

Image “à la une” : Photogramme du film Quand viendra le dixième mois

Annette Gravier est étudiante en Master 2 ASIOC (Asie Orientale Contemporaine) à l’ENS de Lyon et à Sciences Po Lyon. Elle travaille sur le Japon, notamment sur les problématiques liées à la diplomatie culturelle. Elle effectue actuellement un séjour académique à Tokyo, à l’Université Waseda. 

Notes

1. Pour le film Une ville à portée de main [↩]
2. Passage montrant le marché des vivants et des morts [↩]
3. Voir en particulier le destin de son film La fille sur la rivière, pp. 64-67 [↩]
4. Traduction aux pp. 133-140 [↩]