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Images et mémoires : visibilité et invisibilité de la guerre en Algérie

[ndlr] Programme de deux journées d’études sur les problématiques de l’image et de la mémoire à Lyon.

31 mai 2016 / 1er juin 2016

Maison internationale des Langues et des cultures (MILC)

35 Rue Raulin, Lyon 7e

Texier_Humanité

                                   Ces journées d’études sont organisées dans le cadre du projet Mémoire de l’Université de Lyon en partenariat avec le laboratoire LARHRA (UMR CNRS 5190) « Mémoire et héritage : construction, déconstruction, reconstruction de la mémoire individuelle et collective » et du séminaire « Mémoire de l’image, mémoire en images ».

Résumé : Il est courant d’entendre que la guerre d’Algérie a été une « guerre sans nom » ou encore une « guerre invisible ». Ces propos méritent d’être infléchis voire corrigés car dès 1954 les contemporains en Algérie et en France ont photographié, filmé, illustré, nommé la guerre que ce soit dans des documents amateurs ou des images d’actualités filmées ou télévisées ou encore dans des films de fiction. Certaines images sont parfois très datées lorsqu’elles renvoient à des événements précis (1961) mais d’autres comme d’ailleurs la mémoire qu’elles portent ou celle des témoins qui les accompagnent réinscrivent ce moment aigu dans un temps plus long, celui des territoires respectifs et celui des territoires de la mémoire. Certaines de ces images sont aujourd’hui découvertes ou redécouvertes. Certaines sont devenues des marqueurs des événements et de leurs mémoires. Elles font l’objet de réemplois variés et contribuent à la mise en récit des événements. Elles fonctionnent dès lors comme des vecteurs de mémoires que ce soit celles des personnes confrontées à la guerre ou plus largement celles de notre société.

Les journées du 31 mai et du premier juin ne veulent ainsi pas revenir simplement sur les images de la guerre franco-algérienne. Elles s’attacheront à visionner, étudier ces images pour questionner dans toutes leurs dimensions, leurs usages, leur fonction, leur réemploi dans l’histoire et les mémoires en Algérie et en France ; à les resituer et les interpréter dans une histoire de plus longue durée ; à dégager les réalités que quelquefois elles contribuent à masquer ou à déformer.

Source : ENS de Lyon

Exposition : Indochine, regards croisés Une guerre oubliée ?

[ndlr] Annonce.

L’Histoire par la vidéo & l’Université Paris Diderot

ont l’honneur de vous inviter au vernissage de l’exposition

IndochineRegardsCroisés

Indochine, regards croisés

Une guerre oubliée ?

le mardi 10 mars, à 18h30

Halle des « Grands Moulins » de l’Université Paris Diderot

5, rue Thomas Mann, 75013 Paris

Rithy Panh : L’image manquante, 2013 – CR de film et de lecture par Lisa Duffaud

L'ImageManquante_FilmAnalyse du film d’animation « L’image manquante », de Rithy Panh, sorti en 2013 et primé au festival de Cannes (catégorie « un certain regard »), ainsi que de l’ouvrage du même nom (rédigé avec la collaboration de Christophe Bataille [1]), qui reprend le commentaire de la voix off.

« Ils sont entrés dans la capitale le 17 avril 1975, il n’y a pas eu de cris de joie, mais une attente silencieuse ».

La prise de pouvoir par les Khmers rouges et l’installation du régime totalitaire de Pol Pot marque un tournant dans l’histoire du Cambodge et de Rithy Panh qui n’a alors que treize ans. L’écrivain français Christophe Bataille aide le cinéaste à trouver des mots simples, touchants et empreints de poésie pour raconter la tragédie d’une famille et d’un peuple, la cruauté et l’absurdité du régime Khmer rouge, la faim et enfin le traumatisme qui colle à la peau. Au delà du devoir de mémoire, il y a là un besoin vital de raconter.

  • Exprimer la nostalgie

L’image manquante, c’est aussi l’enfance passée de Rithy Panh, dont il ne reste plus de souvenirs matériels. Sa maison familiale n’existe plus, sa famille s’est éteinte. Il cherche à reconstituer les moments heureux de son enfance à travers divers supports. Tout d’abord en reconstituant la maison familiale grâce à une maquette en terre cuite ; mais aussi en peignant les visages de ses proches, dont l’image est ainsi « passée » à ceux qui ne les ont pas connus. Au tout début du film, contrairement à toute attente, ce n’est pas l’image des figurines qui sert d’introduction au spectateur mais une petite séquence montrant une vidéo de danse traditionnelle cambodgienne : une apsara, belle, ornée d’une parure traditionnelle dorée, effectue une danse lente et gracieuse. Rithy Panh évoque plus tard son admiration d’enfant pour les histoires peuplées de rois et de reines, de beaux costumes précieux, ce que l’idéologie communiste considère comme une vanité bourgeoise et décadente. La bande son aide également à reconstituer l’atmosphère joyeuse de son enfance, de la période qui précède la date fatale du 17 avril 1975 : atmosphère rendue par une musique joyeuse, l’apparition de couleurs qui provoque un choc après de longues minutes passées dans un monde en noir et blanc. Et pourtant, le récit oral tranche avec la réalité : tandis que la voix off évoque une enfance « débordante de joie », apparaît une vue fantomatique de la ville de Phnom Penh après le 17 avril sur fond d’une musique inquiétante.

  • Retranscrire une ambiance, des sentiments

Si Rithy Panh a pour volonté de rétablir la vérité et de prévenir contre l’oubli de l’histoire, le but de ce documentaire n’est pourtant pas de fournir une chronologie détaillée de la période : la seule date renseignée est celle du 17 avril 1975. C’est plutôt le récit d’une expérience très personnelle. Il ne prend pas la peine de raconter les évolutions politiques, ce qui renforce l’incompréhension de cette situation terrible, de la famine. On voit en effet que les dirigeants n’ont pas de problème pour se nourrir : que la population meurt de faim semble relever du mystère. A nouveau, lorsqu’une foule de billets tombe dans une cour, l’image dénonce l’absurde de la situation : l’argent de l’ancienne société est devenu inutile.

« C’était le temps de l’étude et des livres ? J’aimais entendre mon père nous réciter des poèmes, le soir. Je me souviens de la douceur, surtout. » (p. 11)

Le devoir de mémoire que se donne le réalisateur se traduit chez lui plutôt par une volonté de transmettre au spectateur une ambiance à un moment donné. Ce qui marque dans la manière dont est rapportée la vie sous le régime Khmer rouge, c’est l’omniprésence du noir et du blanc, mais aussi du brun de la terre. On voit défiler des colonnes de travailleurs identiques, anonymes, tous vêtus des mêmes vêtements noirs, coiffés de cheveux courts couleur de jais, couleur omniprésente avec celle de la terre. Le réalisateur cherche à recréer le sentiment de malaise non seulement par les images tristes et mornes mais aussi à travers la bande son et la voix-off. Si l’utilisation du monologue renforce la tristesse et la déprime, plus encore le ton de la voix, grave, lourd et monocorde, créée une harmonie surprenante avec le récit poétique qu’elle contient. Ce ton monotone respecte, d’une certaine manière, les inflexions de la langue khmère qui n’est pas une langue tonale.

  • Transmettre la parole des morts

« La vie m’a mis à cette place : quand on vit ce que j’ai vécu et qu’on ne meurt pas, on est obligé de témoigner. Transmettre la parole des morts est essentiel pour moi. J’espère que cela peut aider le travail des historiens au Cambodge, le travail des juges aussi, mais je ne le fais qu’en tant que cinéaste. » [2]

Le film est une confrontation entre l’enfant de 13 ans qui vient de perdre sa famille, et le cinéaste presque cinquantenaire. Malgré son travail de mémoire, il est clair que ce dernier souffre encore de son impuissance de l’époque, et qu’il s’essouffle encore aujourd’hui à y remédier, d’où cette « mission » de retrouver, retranscrire et transmettre ces « images manquantes ». Ces images manquantes, ce peut être ces images d’archives absentes : les pellicules de Ang Sarun, ce cinéaste Khmer rouge assassiné et dont le travail, qui aurait pu servir de preuve de la réalité du régime, a été perdu.

Je serais curieux que des psys voient mon film. Il y a un rapport qui s’y crée entre le trauma et l’image réparatrice”. [3]

La démarche de Rithy Panh traduit clairement un besoin d’exorciser, d’apaiser un traumatisme trop lourd. « Il paraît qu’à parler on s’apaise, on comprend, on traverse ». De puissantes vagues déferlant sur la caméra apparaissent à trois reprises. Durant les deux dernières, la contre plongée donne un sentiment d’impuissance, de noyade imminente. Est-ce le passé du cinéaste impuissant qui ressurgit et qui menace de le submerger ?

« Je ne veux plus voir cette image de faim, de souffrance. Alors je vous la montre. » (p. 43)

Le choix des figurines semble rajouter de l’authenticité, en comparaison avec une reconstitution classique. Elles ont été réalisées d’après le vécu du réalisateur, d’après les histoires personnelles des personnages contées par Rithy Panh au sculpteur. Ces figurines se retrouvent habitées d’une âme. On pourrait aussi penser que l’utilisation des figurines enlève de la dureté au récit, atténue l’horreur. A titre d’exemple, la faim dont souffre la population se voit moins sur les bonhommes de terre cuite que sur un corps décharné. Les figurines participent donc à rendre le documentaire plus accessible, moins écœurant, tout en ajoutant un côté poétique à l’histoire. En se concentrant sur le contenu et non pas sur le spectacle visuel de la détresse, elles permettent d’éviter une dérive voyeuriste. En même temps, une question demeure quant à l’image manquante recherchée par le cinéaste : y a-t-il quelqu’un, quelque part, qui possède plus que ces simples figurines ?

« Je fabrique cette image. Je la regarde. Je la chéris. Je la tiens dans ma main comme un visage aimé. Et cette image manquante, maintenant je vous la donne, pour qu’elle ne cesse pas de nous chercher. » (p. 69)

L’image manquante peut également faire référence aux images de son enfance à jamais envolées. Ainsi Rithy Panh tente de remplacer ces images manquantes par les figurines, par la voix, par des sons également : les bruits du marché de son enfance, les rires des enfants (accompagnées d’une grande diversité de couleurs), le son des cloches des troupeaux et le cri des insectes nocturnes dans la forêt. Mais des sons moins heureux sont aussi reconstitués : ceux de la cloche pour les repas collectifs, ceux des slogans communistes chantés au loin, de « l’Internationale » en khmer, ou encore les longues minutes d’applaudissements lors des meetings politiques. A quatre reprises, on revoit des foules applaudissant, sans répit. On peut même apercevoir une lueur d’angoisse devant la caméra : il faut se forcer à applaudir sans s’arrêter. Parfois, on trouve un mélange de ces sons. Ainsi le chant des grillons, bruit très évocateur de la solitude et de la nuit, revient souvent, superposé aux chants de propagande, aux grincements de la charrette qui transporte une mère mourante ou encore pour montrer le chemin à la lisière de la forêt où la mère, dénoncée par son fils, est emmenée silencieusement pour être exécutée. En revanche les sons les plus graves, les plus cruels, semblent se heurter à la pudeur, et leur nom est simplement évoqué par la voix off : le cri de la femme enceinte qui n’arrive pas à enfanter, ou encore la nièce qui souffre de la faim : « Dans la nuit, l’enfant croque du sel. Ses dents grincent » (p. 42). Par moments, le poids des mots semble suffire à raconter des histoires individuelles à l’atrocité insoutenable.

Ainsi le devoir de mémoire est au cœur de toute l’œuvre de la vie de Rithy Panh. Il a été un des fondateurs en 2006 du Centre de ressources audiovisuelles Bophana [4], du nom de l’une des prisonnières du centre de détention S-21. Ce centre a notamment pour mission de numériser les films de propagande afin d’alimenter les archives et de les rendre publiques.

  • Rechercher la justice

Concrètement, ce désir de justice se caractérise par une volonté de faire parler les responsables du massacre, et de les juger selon le droit international.

Dans le documentaire S-21, la machine de mort Khmère rouge, Rithy Panh et le peintre Vann Nath dialoguent avec les geôliers du centre de torture S-21 où sont mortes 12.380 personnes [5]. Ils interrogent le rôle, le parcours individuel, les motivations et la culpabilité des bourreaux/gardiens de la prison. Il s’agit de leur donner une occasion de confesser leurs fautes, de s’expliquer. La mémoire est dans les gestes que Rithy Panh leur demande de refaire, de « jouer », pendant de longues séquences. On trouve deux types d’attitude chez les gardiens interrogés.

Premièrement, la justification ambiguë : « J’ai tué afin qu’ils soient convaincus que j’étais un fils de l’Angkar ». Lorsque Vann Nath leur demande pourquoi les enfants ont été considérés comme des ennemis, un gardien répond : « le parti a dit qu’il faut arrêter toute la famille. Le parti ne fait jamais d’erreur ». Puis Vann Nath conclut : « vous aviez perdu votre faculté de penser, votre humanité ». Son regard trahit alors une sorte de résignation qui dit qu’il est vain de tenter de comprendre. L’autre type de réaction est la confession, la reconnaissance entière de la faute : « c’était froid et cruel. Je ne pensais pas. J’ai été arrogant. J’avais du pouvoir sur l’ennemi, je n’ai jamais pensé à sa vie. Je les voyais comme des animaux ». Et il prend un air contrit, détourne les yeux de la caméra en baissant les yeux. La caméra opère ici un jugement moral dont Rithy Panh semble avoir besoin pour compenser le fait que la grande majorité des responsables vivent aujourd’hui en liberté.

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© 2013 L’image manquante

Le cinéaste a obtenu l’autorisation du tribunal de Phnom Penh pour rencontrer Duch avant son procès et 11 ans après son film S21. Il a voulu chercher la part d’innocence dans Duch et dans les bourreaux qu’il a mis en accusation dans S21 (Cf. L’élimination). A travers la caméra et en exposant les faits tels qu’ils se sont déroulés, Rithy Panh réclame des excuses de la part des responsables. Car pour lui, il n’y a pas de pardon qui puisse être accordé sans attitude contrite : il faut savoir ce qu’on pardonne. Or, cela n’a pas encore été pleinement fait au Cambodge. Ainsi Vann Nath semble perdre patience lorsqu’on lui demande son avis sur le procès des Khmers rouges : « je ne sais pas, mais est-ce que qu’ils ont déjà imploré le pardon? Fait des excuses ? Pourquoi demander de pardonner si personne n’a rien fait de mal ? ».

Pourtant écrire l’histoire est selon lui « le seul moyen pour nous de sortir de cette histoire compliquée, de ne pas transmettre un poids insupportable à la génération future ».

Il est donc clair que la plaie du traumatisme est toujours à vif, et que cela continue avec les procès des dirigeants Khmers rouges (Nuon Chea, Khieu Samphan, Ieng Sary, Duch) par la Chambre extraordinaire au sein des tribunaux cambodgiens. En Août 2014, Nuon Chea et Khieu Samphan ont été condamnés à la réclusion criminelle à perpétuité pour crimes contre l’humanité. Ieng Thirith, épouse de Ieng Sary et belle-sœur de Pol Pot, a été remise en liberté pour raisons de santé en 2012, et Duch a été condamné à perpétuité en 2012 pour « meurtre, torture, viol et crimes contre l’humanité ».

« Pour tourner la page, il faut d’abord l’écrire. Jusqu’à présent il n’y a pas eu de justice. Il faut déterminer qui sont les bourreaux, qui sont les victimes, et sur quel acte criminel on a jugé. »

Tel est le défi du travail de Rithy Panh.

 

Lisa Duffaud, promotion ASIOC 2014-2015.

 

Notes

[1] Réf. de l’ouvrage : Panh, Rithy avec Christophe Bataille, L’image manquante, Paris, Grasset, 2013, 68 p.

[2] Interview dans Télérama, 20/05/2013.

[3] idem.

[4] Bophana, centre de ressources audiovisuelles : voir en ligne

[5] S21. Les citations de cette partie proviennent du documentaire.

* * *

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© 2013 L’image manquante

Bibliographie complémentaire

  • Chandler, David, Helleu, Alexandra, Bizot, François, Margolin, Jean-Louis, S-21 ou le crime impuni des Khmers rouges, Editions Autrement, 2002, 202 p.
  • Deron, Francis, Le procès des Khmers rouges, Paris, Gallimard, 2009, 480 p.
  • Kierman, Ben, Le génocide au Cambodge 1975-1979, Paris, Gallimard, 1998, 736 p.
  • Ponchaud, François, Cambodge année zéro, Paris, Julliard, 1977, seconde édition Paris/Pondichéry, Kailash, 1998, 312 p.

Autres ouvrages de Rithy Panh

  • La machine khmère rouge (avec Christine Chaumeau), Paris, Flammarion, 2009, 336 p.
  • Le papier ne peut pas envelopper la braise (avec Louise Lorentz), Paris, Grasset, 2007, 319 p.
  • L’Élimination (avec Christophe Bataille), Paris, Grasset, 2012, 336 p.

Autres films documentaires de Rithy Panh

  • Bophana, une tragédie cambodgienne, 1996.
  • La terre des âmes errantes, 1999.
  • S21, la machine de mort khmère rouge, 2003.
  • Duch, le Maître des forges de l’enfer, 2011.

Voir aussi

Lisa Duffaud est actuellement étudiante au sein  du Master Asie Orientale Contemporaine en double diplôme Sciences-Po / ENS de Lyon. En échange universitaire à l’université Soochow à Taipei, elle y effectue des recherches pour son mémoire concernant la géopolitique et la cyberdéfense de la Chine.